Pourriez-vous tout d'abord retracer votre parcours? Pourquoi avoir choisi le baroque et à quel moment dans votre carrière?

Lorsque j'ai eu 18 ans, ayant juste passé mon bac et me destinant à devenir danseuse, je ne pouvais que constater que le monde de la danse en France était presque exclusivement tourné vers la danse classique. Mon avenir en tant qu'interprète semblait donc tout tracé. Mais tout a basculé le jour où je me suis découverte en Sylphide, cela m'a semblé si loin de moi que j'en rigolais toute seule. Il a donc fallu trouver une autre danse qui me convienne. J'ai eu alors la chance de participer à la naissance de la danse contemporaine en France dans les années 1970 et de travailler avec les toutes premières compagnies françaises. Les rencontres avec Alwin Nikolaïs, Carolyn Carlson et surtout Susan Buirge -- ayant été interprète dans sa compagnie plusieurs années -- m'ont apporté une lecture très construite et analysée de la danse.

Je n'ai pas choisi la danse baroque, elle est venue à moi lorsque Francine Lancelot m'a proposé en 1983 de collaborer à une de ses créations : Rameau l'enchanteur. Ce premier contact avec le monde de la danse baroque a été pour moi un moment d'intense plaisir pour la relation si spécifique entre le corps dansant et la musique. Plus tard, en découvrant la notation des danses du xvii^e^ siècle, j'ai enrichi mon intérêt déjà présent sur les questionnements de la notation du mouvement et c'est cette recherche qui m'a conduite vers la chorégraphie. Mais je pensais toujours renouer avec la création contemporaine et pas du tout me consacrer à cette « danse ancienne ». Travailler sur la danse baroque est pour moi un jeu de mise en abyme des questionnements de notre monde actuel. Aucune admiration pour le monde politique de Louis XIV, aucune nostalgie d'un temps passé, aucune envie de figer cette matière chorégraphique à son historicité... Mon travail depuis la création de la compagnie Fêtes galantes en 1993 est de rendre cette matière contemporaine, actuelle et de la faire dialoguer avec les corps des danseurs d'aujourd'hui.

Quel regard - en particulier celui d'une femme - portez-vous sur l'univers actuel de la chorégraphie?

Il me semble que le monde de la danse est en pleine évolution sur de nombreux plans très différents. En tant que femme -- interprète dans un premier temps -- je peux affirmer qu'en 1980 être une danseuse enceinte était un événement. Aujourd'hui on envisage sans souci une grossesse voire plusieurs dans le cadre de sa vie d'interprète, de femme. L'image esthétique de l'interprète féminine s'est aussi totalement transformée et c'est un bonheur de voir sur scène des femmes et non des images évanescentes de la féminité. Je sais combien une chorégraphe comme Pina Bausch a permis de totalement balayer ces clichés.

Et puis, je dirai aussi en tant que chorégraphe que le monde de la danse évolue. II s'approprie son histoire. Il devient très curieux de ses origines, de ses évolutions, de ses transformations.

Ainsi la danse du xvii^e^ siècle, cette danse « ancienne », est maintenant connue des danseurs et de nombreux universitaires recherchent sur ces danses sans être déconnectés de la pratique et de la danse actuelle. Puis-je oser dire que le monde de la danse devient d'une grande intelligence ? Les chercheurs en danse, les notateurs, font grandir un contexte et l'interprète d'aujourd'hui ne se contente pas de reproduire un geste mais il a besoin d'en comprendre le sens et la portée.

Pourquoi danser le baroque au XXIe siècle - comment vous situez vous vis-à-vis de cette esthétique historiquement et socialement située: en dé-construction, en renouvellement...?

La structure et la construction des danses baroques qui nous sont parvenues sont pour moi des sources fondatrices de ma structuration chorégraphique. Mon appropriation de ce matériel est depuis en constante évolution. Je ne veux pas travailler sur son historicité. Loin de moi l'envie de restituer les danses de Versailles aujourd'hui. C'est l'aspect totalement moderne qui m'a captivé, encore fallait-il arriver à le révéler. Cette danse est abstraite et c'est cela que j'aime. Elle commence avec la marche de façon très simple et anatomique comme le travail de certains chorégraphes contemporains tels que Lucinda Childs par exemple. J'ai pu établir très vite un lien entre le travail de certains chorégraphes contemporains dont Alwin Nikolaïs et la partition baroque. La prise d'espace dans cette matière chorégraphique aboutit à une visualisation de la musique et me permet de la décliner en total renouvellement au xxi^e^ siècle. Aujourd'hui, j'ai construit ma propre écriture chorégraphique, qui suggère des émotions au spectateur par la disposition des corps dans l'espace-temps et développe la physicalité de chacun des interprètes. Je continue à questionner les matières de cette danse en n'en gardant que les fondamentaux qui deviennent mon écriture et sont probablement intemporels. J'aime à partager ces matières actuelles avec des danseurs d'aujourd'hui.

Y a-t-il une philosophie que la danse baroque peut communiquer/transmettre à notre époque?

Je ne sais pas si la danse baroque véhicule vraiment une philosophie. Faut-il vous répondre dans un sens politique ? L'art qui parmi tous au xvii^e^ siècle se met au service du pouvoir. Ou évoquer la position du corps danseur, qui commence à utiliser la notion d'élever pour représenter la relation entre le ciel et la terre ? Ou son inscription consciente dans le mouvement du cosmos ? Pour moi, au travers de cette danse, c'est une mise en valeur du corps que j'ai découverte. Le corps dansant est puissant et fort dans son individualité, dans le volume qu'il occupe, dans sa précision musicale. Et pourtant toutes les danses l'invitent à établir une relation avec d'autres corps dansants partenaires dans un duo ou faisant partie d'un groupe dans les danses plus théâtrales où le nombre d'interprètes est impressionnant. Ainsi le travail de la danse permet l'affirmation d'un individu et lui offre aussi le plaisir du partage et du « fabriquer ensemble ».

Vous avez déjà créé pour le Ballet de l'OnR, comment envisagez-vous le travail avec cette compagnie, dont les danseurs ont une formation académique classique, tout en étant capables d'aborder tous les styles? Cette création passe-t-elle par un apprentissage technique ou est-ce le fruit de la recherche d'un langage métissé?

Je ne peux pas répondre à cette question sans évoquer la mémoire de Didier Merle, maître de ballet de 1990 à 2017 au sein du Ballet de l'OnR. Didier est décédé brutalement en 2017 et il aurait dû travailler avec moi et les danseurs sur la création du Joueur de flûte. Le spectacle lui sera dédié. Didier était passionné de danse baroque et c'est avec lui et Jean-Paul Gravier à mes côtés que j'avais déjà travaillé en 1996 au sein du Ballet de l'OnR sur La Sarabande pour Jean-Philippe co-signée avec Francine Lancelot. Retrouver le Ballet aujourd'hui est très émouvant. Bruno Benne a fait une création pour certains danseurs dans une précédente saison, la danse baroque continue à y être vivante. Retrouver cette équipe aujourd'hui et revenir dans ce lieu est donc un moment fort, chargé de mémoire. Travailler avec ces danseurs va être un plaisir. J'aime partager mon savoir, mes méthodes de travail, et accorder ma confiance aux équipes que j'apprends à connaître. Toute cette nouvelle création a en son cœur la belle énergie des danseurs. Aujourd'hui, je suis à la recherche d'une danse plaisir qui permette à chacun de se réaliser bien au-delà d'un savoir qui pourrait être restrictif. Il y aura donc des temps, il y en a déjà eu, d'apprentissage de mon vocabulaire personnel construit sur ses fondamentaux mais aussi une grande ouverture de ma part pour fabriquer avec leur complicité l'écriture syntaxique du Joueur de flûte.

Pourquoi avoir choisi de chorégraphier un conte; et plus particulièrement Le Joueur de flûte?

Chorégraphier un conte, c'est peut-être redonner vie à des traditions oubliées et un peu démodées qui reposent sur l'inconscient collectif de notre société. Bruno Bettelheim nous a révélé une interprétation des contes qui éveille un nouvel intérêt pour ce genre. Bruno Bouché m'avait demandé de choisir pour cette création jeune public un conte proche du monde germanique. Le Joueur de flûte de Hamelin des frères Grimm correspond donc aussi à cette commande. Mais ce qui me tient à cœur dans ce conte ce sont les différentes populations qui sont au centre de l'histoire et comment les représenter aujourd'hui au travers de la danse pour provoquer des émotions dans le regard de l'enfant spectateur. Quelles mobilités spécifiques pour ces différents personnages ? Quelle façon ont-ils chacun de prendre l'espace, de s'y positionner et de le faire vibrer ?

Les premiers récits à l'origine de ce conte assimilent le personnage central tantôt à un chef militaire, tantôt à une personnification de la mort, ou bien au diable... Mais on peut aussi y voir la figure de l'étranger que l'on utilise puis que l'on rejette. Quelle est votre vision du joueur de flûte ?

 On a pu avoir des lectures variées de ce conte au travers des siècles. Mais ce qui est incroyable c'est son adaptation si aisée aujourd'hui au xxi^e^ siècle. Le personnage central du conte, le joueur de flûte, est double : tantôt positif tantôt négatif, Dr Jekill & Mr Hyde. Mais il me semble qu'il est avant tout l'Étranger à qui l'on demande certains services mais que l'on refuse de remercier et de récompenser pour les services rendus. Celui qui n'a droit à aucune reconnaissance... Celui qui est admis tant qu'il ne prend pas de place et est éjecté de la société dès qu'il devient encombrant. Le monde des rats peut aussi apporter des visions très actuelles et rejoindre les images terribles des parties du globe transformées en décharges universelles. Ainsi au travers du Joueur de flûte ce n'est pas un temps ancien que l'on raconte mais bien le nôtre d'aujourd'hui.

Vous défendez une mission pédagogique de la danse baroque, quels sont pour vous les enjeux d'un ballet jeune public ?

Un spectacle chorégraphique destiné au jeune public doit tenir compte du rythme de concentration de l'enfant et provoquer chez lui des émotions fortes de plaisir mais aussi de peur ou de rejet. Pour moi, un spectacle destiné au regard de l'enfant est encore plus exigeant que celui destiné à un public plus général. Il est essentiel qu'il découvre un spectacle d'une grande qualité grâce à tous les corps de métiers réunis pour cette œuvre, le professionnalisme des danseurs, le travail chorégraphique, l'originalité et la cohérence des costumes réalisés par Sylvie Skinazi, la qualité de la scénographie d'Abigail Fowler, la poésie des lumières, les différents univers sonores fabriqués par Emmanuel Nappey à partir d'œuvres de Bach et de Penderecki. Nous nous devons de ne pas décevoir un enfant et de l'emporter avec nous dans un imaginaire qu'il va pouvoir s'approprier et qui deviendra le sien, le laisser libre de vivre ses émotions qui construiront sa curiosité et son avenir.

Propos recueillis en février 2020